Di Riccardo Pasqualin

In un articolo precedentemente apparso su questa rivista è già stata affrontata l’analisi di un testo teatrale ottocentesco italiano dedicato alla terza guerra d’indipendenza: Nessuno va al campo del commediografo modenese Paolo Ferrari (1822-1889)^[1]. In questa sede ci occuperemo di un caso analogo, proseguendo l’approfondimento delle reinterpretazioni letterarie dei fatti del 1866, un punto di vista utile per mettere a fuoco la portata di quegli eventi e il loro peso nell’immaginario collettivo degli italiani dell’epoca. Il testo a cui alludiamo è Tutto per la patria dello scrittore romano Carlo d’Ormeville (1840-1924), un «dramma in cinque atti in versi» dal sottotitolo rivelatore: «Riccordi [sic] storici del 1866», che già da qui si pone come un tentativo di fissare con l’arte delle memorie recenti destinate a diventare Storia. Nostro compito, quindi, sarà soprattutto quello di ricercare tra gli elementi di finzione eventuali ‘ricordi’ credibili, ossia riferimenti alla realtà.

Ritratto di Carlo D’Ormeville (fotografia di A.S. Witcomb, Buenos Aires).

Di padre francese, Carlo d’Ormeville nacque nella città eterna il 24 aprile 1840 e compì studi di giurisprudenza; sin da adolescente però la sua vera passione furono le belle lettere e dopo la laurea si cimentò nella drammaturgia e nella composizione di testi per la musica: inni, libretti e drammi lirici che riscossero un certo successo. Tra il 1867 e il 1868 lasciò lo Stato Pontificio per trasferirsi a Milano in cerca di fortuna e qui si avvicinò all’ambiente culturale della Scapigliatura, ma tale corrente artistica era ormai quasi esaurita, e infatti non lasciò segni particolari sul suo stile. Ebbe inoltre una vita molto più regolare di quella dei principali esponenti del citato movimento d’avanguardia. Negli anni successivi lavorò con artisti importanti; nel 1871 fu direttore di scena della prima dell’Aida di Verdi.

Dopo essersi fatto la gavetta come critico, dal 1877 fu direttore de La Gazzetta dei Teatri e, in veste di impresario, si impegnò tanto nel far conoscere il teatro italico all’estero, quanto nel presentare al pubblico italiano importanti autori stranieri, tra cui Wagner.

Tutto per la patria – un copione figlio del clima politico in cui fu scritto – andò incontro a giudizi alterni, fu rappresentato più volte, ma finì presto nel dimenticatoio^[2] insieme a buona parte della letteratura risorgimentale. Impietoso fu il commento che gli riservò Pietro Coccoluto Ferrigni (1836-1895) – firmandosi con lo pseudonimo di Yorick – nell’almanacco per il 1873 del quotidiano satirico Fanfulla:^[3]

«-Come!… Avresti coraggio di dir male d’un lavoro come questo?

–E perché no?… Dal momento che mi ha fatto sbadigliare!

–Ma lo scopo…

–Santissimo, caro mio; ma volendo raggiungerlo a quel modo, c’è da consumarsi la milza a corrergli dietro.

–Bisogna convenire però che le massime…

–Valgono oro quanto pesano… ma pesano, Dio benedetto, pesano come fossero massime di piombo!

–Non potrai negare almeno che l’autore è un buon italiano.

–Oh!… ti pare!… Così il suo dramma fosse buon italiano come lui!»^[4]

Ma il testo teatrale che ci accingiamo ad analizzare non ci interessa per il suo valore artistico, bensì come documento di costume e specchio dei suoi tempi. Ricostruiamone quindi la storia.

Nella sua dedica a Venezia, in apertura, d’Ormeville afferma di aver composto Tutto per la patria subito dopo la guerra del 1866, quando Roma era ancora governata dal Papa, e che successivamente – quando divenne italiana – l’Urbe fu la prima città ad assistere alla rappresentazione dell’opera ^[5]. Lo ricorda anche la giornalista Emma Perodi (1850-1918) nel suo libro Roma italiana (1870-1895), in cui scrive che

«Alla principessa Margherita non mancarono in quei primi tempi del suo soggiorno a Roma, nessuna delle noie inerenti al suo grado. Una sera al Valle, durante la rappresentazione di un nuovo dramma di Carlo d’Ormeville, Tutto per la patria, dovette ascoltare l’[attore Luigi]Aliprandi [1817-1901], che le recitò una poesia pure del d’Ormeville: Roma ed il suo fiore […]» ^[6].

Parole che non trasmettono certo l’idea di uno spettacolo particolarmente memorabile…

Infine, nel 1872, il testo fu pubblicato a Milano dall’editore Sanvito come decimo fascicolo della collana Teatro italiano contemporaneo. Tra i critici, il già menzionato Pietro Coccoluto Ferrigni accostò subito Tutto per la patria a Nessuno va al campo di Paolo Ferrari, sostenendo la superiorità di questa seconda opera:

«Tutto per la patria fu accolto a Roma con fragorosissimi applausi, ed era naturale. A quel pubblico uscito allora allora dagli artigli della censura pretina, e liberato di fresco dal bavaglio francese, non doveva parer vero di urlare a piena gola i primi evviva a chi parlava alto di patria e di libertà.

Nessuno va al campo ebbe lieta accoglienza a Firenze, dove abbiamo imparato a salutare con affetto i volontari onesti che fanno il debito loro senza credersi semidei destinati all’apoteosi; e dove sappiamo ormai che pensare degli altri tanti che ciarlano assai, si battono poco, e tornati a casa a suo tempo…non ne parliamo altro per carità»^[7].

La storia immaginata da d’Ormeville è ambientata nel 1866 e le scene hanno luogo nella città di Venezia e in un ospedale da campo austriaco. Anche qui, come nel lavoro di Ferrari, viene affrontato il tema degli esuli veneti che si arruolarono tra le fila dell’esercito italiano, o come volontari garibaldini, proiettato nella dimensione della famiglia con le preoccupazioni e i dolori delle madri e delle innamorate. Questi timori non bastarono però a fermare gli uomini desiderosi di armarsi, poiché: «amor di patria è tale amore» spiega uno dei protagonisti, Roberto Grimaldi, «che nessun altro amor vince o pareggia».  Del rifiuto del patriottismo che caratterizzò la Scapigliatura non v’è neppure l’ombra, qui siamo ancora fermi ad una sensibilità romantica.

Il modello è quello dei toni melodrammatici e degli amorazzi propri del romanzo popolare, e l’atmosfera generale è ulteriormente appesantita da un linguaggio ampolloso e dalla debolezza dei dialoghi. Le battute sono tutte scritte in italiano, eccezion fatta per quelle del servo Marco (banale anche la scelta del nome), che si esprime in veneziano:

MARCO: So qua, parona; comandeme.

TERESA: È pronta la mia gondola, Marco?…

MARCO: Siora sì, vorla andar pel canal?

Gli austriaci, invece, parlano scimmiottando gli accenti tipici della lingua di Goethe.

La situazione di partenza cerca di trasmettere le ansie dei rivoluzionari veneti per la guerra imminente e per un destino che pareva sempre in procinto di compiersi, ma che da anni tardava ad arrivare. Incancellabile è il ricordo delle lotte del quarantotto, dei prigionieri dello «Spielbergo» e di chi aveva combattuto ed era caduto a Vicenza e a Roma, tanto da spingere alcuni a rifiutare di servire l’esercito austriaco:

ADOLFO: E i tedeschi gli aborri?

MARCO: De Diana!… Quando a Pierotto, povero putelo!..Toccò la coscrizin, el ga volesto morir per non unirse ai soi nemici.

Adolfo fa di cognome Manin, scelta inequivocabile, sicuramente riferimento a Giorgio Manin (1831-1882), figlio di Daniele, che si arruolò tra i Mille di Garibaldi e venne ferito a Calatafimi (15 maggio 1860). Ecco un primo rimando ‘subliminale’ alla realtà. Va ricordato che Giorgio Manin prese effettivamente parte alla terza guerra d’indipendenza e a Custoza (24 giugno 1866) fu ferito ad un braccio dallo scoppio di una granata.  

Un altro personaggio del dramma, Riccardo Martini, combattente del ’48 fuggito in Gran Bretagna e poi a Torino, è uno di quegli esuli che si unirono al comitato veneto segreto guidato da Alberto Cavalletto (1813-1897)^[8]:

MARTINI: […] Uscii dunque d’Italia e in Inghilterra cercai rifugio e l’ebbi. Ivi la vita trassi ponendo a frutto il poco ingegno che m’avea dato il Cielo e vi rimasi finché un’alba novella, or volge appunto il settimo anno, non sorrise a questa misera terra deturpata sempre dall’orma impura di straniero piede. Dopo la guerra, cui cessò la pace di Villafranca [11 luglio 1859], mi largì Torino pane onorato e generoso asilo, né di là mi partii finché bandita non fu dall’Alpi al mar concordemente la Veneta crociata.

TERESA: Ed a qual fine torni in Venezia?

MARTINI: A te fidarmi io posso: vengo a prender le redini del nostro Comitato segreto; oprar tra poco ne converrà d’accordo con le forze e di terra e di mare, io dal supremo comando dell’armata ebbi le norme della gelosa impresa.

TERESA: Una sommossa si prepara qui dunque?…

MARTINI: Forse…

Nella realtà storica, grandi insurrezioni a preparare il terreno per l’avanzata dell’esercito italiano non ve ne furono, ma con la sua trovata narrativa d’Ormeville desiderava convincere il pubblico che se ciò non accadde fu a causa della severità della polizia asburgica, il dramma ricostruisce infatti anche un quadro tipico del Veneto risorgimentale: la retata di un commissario austriaco a caccia di sovversivi. Questo funzionario di polizia non è però un «tedesco», bensì un veneziano «apostata», e forse l’autore potrebbe aver preso spunto dal profilo del famigerato commissario Giovanni Bussolin^[9] da Venezia, ligio servitore dell’Austria, che spesso fu ritratto dalla stampa italiana come lo spietato aguzzino dei cospiratori veneti. Nel 1866, tuttavia, il Bussolin si era già da tempo trasferito a Trieste, città in cui era meno esposto a possibili attentati^[10].

Nel passaggio più concitato del testo teatrale, le sconfitte di Custoza e Lissa fanno temere ai personaggi che il destino della Venezia sia segnato, significativo un dialogo sulla famosa battaglia navale:

ADOLFO: Uscita in campo è la flotta, speranza ultima e vanto d’Italia nostra.

CARLO: E le navi nemiche?

ADOLFO: Le incontrò presso Lissa; ivi fu data una fiera battaglia…

CARLO: E la vittoria?

ADOLFO: Gli eroi di Lissa uguale ebber la sorte con gli eroi di Custoza.

CARLO: (con un grido) Ah!

ADOLFO: E’ fur leoni per coraggio e valor. – La miseranda fine della nave Palestro^[11] è per sé sola d’una flotta la gloria.

CARLO: Il caso atroce narrami tutto.

ADOLFO: Al termine volgea quella fatal giornata, e l’equipaggio della Palestro rinnovava ancora prodigi di valor, quando nel fianco la percosse un projettile – tra i mille onde bersaglio la facean le navi tedesche– inavvertito. Eran trascorsi pochi istanti, e gridar s’ode una voce: – Al fuoco! – e quindi d’altre voci un coro: – Al fuoco! al fuoco! – disperatamente. Ardeano infatti della nave i fianchi e la fiamma vorace omai nel seno penetrava e vicino era l’eccidio estremo, irreparabile.

CARLO: Infelici! Qual morte!

ADOLFO: Apparve di lontan la grave sciagura e ratto ad arrecar soccorsi voleva il Governolo^[12], all’incendiata più vicino degli altri…ahi! ma passato del soccorso era il tempo!…Ultima impresa restava il porre ogni persona in salvo e fur gettate a questo scopo in acqua le fuggevoli lancie [sic].

CARLO: E furon salvi?

ADOLFO: Il comandante della nave – Alfredo Cappellini è il suo nome – inclito nome!…Marinari e Soldati a sé d’intorno convocò sulla tolda^[13] e: – Amici, disse, pochi momenti ancora e la Palestro non sarà più che una memoria; a voi offre salvezza il Governolo e vita, affrettatevi dunque; io qui rimango, poi che morir con la mia nave io voglio. – A tai parole, d’ogni lato un grido surse: – Con te morremo!… – ed i fraterni prodigati soccorsi ebber da tutti magnanimo rifiuto.

CARLO: Eroi!…sublimi eroi!…

In verità, l’incendio sulla nave Palestro scoppiò ore prima delle due di pomeriggio, orario in cui la giornata di battaglia poteva quasi dirsi conclusa. Il livornese Alfredo Cappellini (1828-1866) è stato davvero comandante della fregata, morì a Lissa e gli venne conferita la medaglia d’oro alla memoria, tuttavia la storia del suicidio collettivo dell’equipaggio della sua nave è una leggenda creata (autolesionisticamente)^[14] dai giornali italiani dell’epoca^[15]. A quella versione distorta dei fatti diede man forte anche un altro livornese, il narratore Francesco Domenico Guerrazzi (1804-1873), di cui si ricorda soprattutto il romanzo La battaglia di Benevento (1827)^[16]. Fu lui a dettare la lapide originale (poi distrutta durante il secondo conflitto mondiale) che fu posta sulla casa natale di Cappellini a Livorno, l’iscrizione recitava: SDEGNOSO DI SOPRAVVIVERE ALLA MANCATA VITTORIA SE’ E GLI ANNUENTI COMPAGNI SPROFONDO’ NEL MARE^[17]. La tragedia fu dovuta semplicemente al fallimento dei tentativi di salvataggio: sparirono insieme alla nave, oltre al Cappellini, 19 ufficiali e 193 tra sottufficiali e marinai. Soltanto 23 uomini riuscirono a salvarsi: il tenente di vascello Fabrizio Fabrizi, unico ufficiale superstite, due timonieri, il cuoco degli ufficiali e 19 marinai, che si trovavano a prua intenti a predisporre i cavi di rimorchio.

Comunque, per d’Ormeville i marinai italiani furono i vincitori morali del duello marittimo e l’onore fu salvo: «Ecco la gloria della flotta italiana…eccoli i veri vincitori di Lissa. Ultimo grido, che da’ lor petti uscì nel fiero eccidio, fu: – Viva Italia e il Re –». Grido di cui per altro le testimonianze dei sopravvissuti non danno alcun riscontro^[18].

Il lieto fine arriva con la convenzione franco-austriaca per la cessione delle province venete e di Mantova a Napoleone III, firmata il 24 agosto 1866:

ADOLFO: (a Carlo entrando) Che festa!… che allegria!… che movimento! È una cosa indicibile… Venezia ha la febbre: le piazze, le contrade, i ponti ed i canali son gremiti di popolo plaudente: ogni verone ha una bandiera ed ogni petto un nastro coi tre colori per si lungo tempo dalla nostra città cacciati in bando. Io son pazzo di gioja e ti confesso che ho pianto come un bimbo. […]

Ciò che fiacca gli entusiasmi di alcuni è il modo in cui si è giunti alla cessione della Venezia, non «Liberata con l’armi», ma «donata dagli Ausburgo [sic] alla Francia e dalla Francia alla sua madre Italia».

d’Ormeville cercò di stimolare il superamento del trauma delle sconfitte suggerendo che la fine della dominazione austriaca arrivò soprattutto grazie ai rivoluzionari esuli, prigionieri o condannati a morte, e alla paziente opposizione del popolo col suo atteggiamento di silenzioso dissenso.

Verso la fine del dramma, con il ritiro dei soldati austriaci, il commissario asburgico, che «non ebbe pietà de’ suoi fratelli» «di color che comuni avean con lui Patria e favella», viene aggredito dalla folla inferocita e scampa al linciaggio solo grazie ai nemici del giorno prima, che lo perdonano e gli consentono di fuggire lontano. Storicamente, molti funzionari austriaci che rifiutarono il nuovo governo italiano si imbarcarono verso altri territori dell’Impero dove furono reintegrati. Si possono citare alcuni versi del canto Venezia e il plebiscito (1866) del Conte Cesare Revedin^[19]: «Mirate! mirate! l’odiata bandiera/ Coll’ultima nave dal porto scompar»^[20].

 Il già citato commissario Bussolin, però, non fu coinvolto nei disordini e nei regolamenti di conti che precedettero il plebiscito, perché come abbiamo precisato risiedeva da anni a Trieste. Tuttavia, nel suo celebre libro La cessione del Veneto. Ricordi di un commissario regio militare, Genova di Revel (1817-1910) cita il caso di Francesco Ramponi, dirigente dell’i.r. commissariato di polizia nel sestiere di Cannaregio, che venne ingiuriato e minacciato in ragione del ruolo svolto sotto il governo austriaco^[21].

Nell’atto conclusivo è rappresentato anche l’afflusso della cittadinanza veneziana alle urne del plebiscito di domenica 21 e lunedì 22 ottobre 1866. L’anziano capofamiglia Roberto Grimaldi muore senza riuscire a raggiungere il seggio:

ROBERTO: […] Ah!… Prendi, Adolfo; se la legge il consente, il mio deponi col tuo voto nell’urna…

Una scena francamente eccessiva, concepita per toccare l’emotività degli spettatori, ma che, facendo sorgere il dubbio che nel 1866 possa aver votato anche un morto, lascia perplessi…

Il più ampio successo ottenuto nei teatri da d’Ormeville rispetto a Paolo Ferrari si fonda forse anche sul maggior tatto con cui in Tutto per la patria sono trattate le vicende belliche. In Nessuno va al campo di Ferrari il sipario cala con gli entusiasmi dei volontari in partenza, ignorando i disastri di Custoza e Lissa, rischiando di ferire le famiglie dei caduti; in Tutto per la patria, invece, l’ottimismo è proteso verso ciò che verrà dopo la guerra, ma le tragedie non vengono trascurate, e si ricerca “l’elaborazione del lutto”. Va però riconosciuto che l’aria frizzante che caratterizza Nessuno va al campo tiene accesa l’attenzione, mentre in Tutto per la patria l’assenza di umorismo può stancare quasi subito lo spettatore. L’altro punto debole della pièce di d’Ormeville – e il più grave – è tuttavia l’assoluta piattezza dei personaggi, l’insignificanza dei loro caratteri; il clamore suscitato dall’opera fu legato esclusivamente al clima politico romano dopo la breccia di Porta Pia (20 settembre 1870). La Rivista drammatica di Palermo scrisse: «Al Valle di Roma piacque il nuovo dramma in versi di Carlo D’Ormeville Tutto per la patria che si dice contenga realmente del buono, sebbene non a tal punto da farlo replicare sette volte, per come è avvenuto»^[22].

Il giornale Il mondo artistico, il 28 gennaio 1872, evidenziò che: «Roma fanatizzò per Tutto per la patria di Carlo D’Ormeville, che poi non piacque a Venezia […]»^[23], pessimo risultato per un lavoro dedicato proprio alla città lagunare.

In occasione di una rappresentazione toscana, il Nuovo giornale illustrato universale di Firenze commentò invece: «Un’altra nuova commedia italiana venne rappresentata in questa settimana dalla Compagnia Aliprandi all’Arena Nazionale. È dessa un lavoro poco sudato del signor D’Ormeville, e porta il titolo esclamativo: Tutto per la patria!… In essa l’autore apparisce aver tutto sacrificato per li applausi…non già quelli del pubblico intelligente e istruito, ma di coloro che preferiscono i paroloni, i predicozzi e lo spolvero alle altre più solide qualità del drammaturgo. Lo scarso uditorio dell’Arena Nazionale ha però questa volta – albo notando lapillo – reso piena giustizia al merito, e il dramma dormevilliano passò senza infamia e senza lode»^[24].

In effetti l’intento celebrativo non compensa le evidenti debolezze strutturali; il linguaggio troppo carico risulta più decorativo che incisivo, appesantendo il tessuto drammatico e allontanandolo dall’immediatezza che un tema così vibrante, come quello di un cambiamento epocale, richiederebbe.

In Tutto per la patria la retorica domina sull’interazione viva tra i personaggi, trasformando questi ultimi in portatori di proclami anziché in individui dotati di complessità psicologica.

Questi limiti si accentuano ulteriormente nei frequenti richiami alla storia di Sparta, che, seppur intesi a evocare modelli di virtù e sacrificio, risultano ripetitivi e sforzati. Nei progetti di d’Ormeville, queste battute dovevano ricollegare il dramma teatrale a un successivo sviluppo ampliato della medesima trama: il racconto Madre spartana che pubblicò nel libro Profili Muliebri, stampato a Milano dai Fratelli Treves nel 1876, in cui questa narrazione del risorgimento veneto figurò come chiusura di una raccolta di testi in parte precedentemente apparsi ne l’Universo illustrato. Qui la ‘saga’ della famiglia di patrioti veneziani parte dai primi morti del ’21 e ’31 e prosegue sino al 1870, coronamento dell’unità. Soffermarci sulle variazioni introdotte, davanti a un lavoro così modesto, è superfluo. Questa seconda fatica non arricchisce, ma peggiora, il disegno originale. Il didascalismo della narrazione non lascia spazio all’autenticità: gli eventi e i conflitti sono sovraccarichi di enfasi declamatoria così come accade già nel dramma, in cui – come si sarà compreso dagli stralci trascritti – la credibilità e l’immedesimazione vengono sacrificate in nome di orazioni artificiose. La potenzialità del tema viene così compromessa da un eccesso di solennità che finisce per anestetizzare anziché esaltare.

Frontespizio del testo teatrale

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[1] R. Pasqualin, Una commedia di Paolo Ferrari sulla guerra per il Veneto, in «Storia Veneta», n. 80, settembre 2025: https://storiaveneta.com/direzione/numeri/numeri-n80/una-commedia-di-paolo-ferrari-sulla-guerra-per-il-veneto/

[2] Ci risulta che l’ultimo ad aver citato, e molto brevemente, “Tutto per la patria” sia stato Federico Doglio in “Il teatro tragico italiano”, Guanda, Parma 1972, p. CLXIII.

[3] Questo quotidiano nacque a Firenze il 17 giugno 1870, nel 1871, con lo spostamento della capitale del Regno d’Italia, si trasferì a Roma, dove fu pubblicato sino al 1899. Cfr. Stefania Miotto, “Da San Vito al «Fanfulla»: Guglielmo De Toth (1830-1900) patriota, poeta e giornalista”, in “Atti dell’Accademia “San Marco” di Pordenone”, 16 (2014), p. 915, n. 42.

[4] Yorick [Pietro Coccoluto Ferrigni], “Fra un atto e l’altro reminiscenze del teatro drammatico nel 1872”, in “Almanacco del Fanfulla pel 1873”, anno II, Eredi Botta, Roma 1873, pp. 134-135.

[5] C. d’Ormeville, “A Venezia” [20 settembre 1871], in “Tutto per la patria”, Sanvito, Milano 1872.

[6] Op. cit., Roma, Bontempelli 1896, p. 54

[7] P. Coccoluto Ferrigni, “Il teatro di Paolo Ferrari nella critica di Yorick”, Aliprandi, Milano 1922, p. 41.

[8] Chi scrive rimanda al suo articolo: “Il pensiero e l’azione politica di Alberto Cavalletto”, in «Storia Veneta», n. 75, anno XVI, febbraio 2024, pp. 22-33.

[9] Chi scrive rimanda al suo articolo “La spedizione dei Mille e gli oppositori del Risorgimento a Venezia”, in «Storia Veneta», n. 66, anno XIV, aprile 2022, pp. 45-55.

[10] Ivi, pp. 52-55.

[11] La nave Palestro era una cannoniera corazzata della marina italiana, di produzione francese.

[12] Il Governolo era una vecchia pirofregata di II rango a ruote della marina italiana, di fabbricazione britannica.

[13] Tolda: nelle vecchie navi era il primo ponte scoperto.

[14] Francesco Guerri, quasi cento anni fa, scrisse che: «uomini di governo e uomini di lettere. […] in questo modo ottenevano l’effetto contrario: non esaltavano ma avvilivano il sacrificio della Palestro, riducendolo ad una azione priva di significato militare, ad un gesto folle, che nessun momento della coscienziosa ed equilibrata vita del Cappellini giustificava» (“Alfredo Cappellini”, in «Liburni Civitas», anno II, Comune di Livorno 1929, p. 202).

[15] Guglielmo Evangelista, “La leggenda della corazzata Palestro”, in «La voce del marinaio», 24 ottobre 2023: La leggenda della corazzata Palestro – La voce del marinaio [indirizzo consultato il 01/01/2025]

[16] Come scrittore a suo tempo il Guerrazzi ebbe un successo clamoroso, paragonabile a quello di Manzoni, mentre in seguito prevalsero i giudizi critici negativi e scomparve dai programmi di studio. Nel 2001, per tentare di riportarlo all’attenzione dei lettori, la casa editrice Realtà Sannita ha pubblicato una riscrittura in italiano contemporaneo de La battaglia di Benevento, il suo romanzo più celebre, curata dal professor Gianandrea de Antonellis.

[17] G. Evangelista, op. cit.

[18] Ibidem.

[19] Revedin fu anche autore di una commedia: La vespa nera, rappresentata nel 1868 e pubblicata nel 1870.

[20] Cesare Revedin, “Venezia e il plebiscito. Canto popolare”, Tipografia del Commercio, Venezia 1866, p. 5. Sul frontespizio si legge che metà del ricavato delle vendite dell’opuscolo venne devoluta ai garibaldini veneziani feriti in guerra.

[21] G. di Revel, op. cit., Dumolard, Milano 1890, p. 121. Nome completo e incarico del Ramponi sono riportati nel “Manuale delle autorità ed uffici civili, ecclesiastici e militari nel Regno Lombardo-Veneto per l’anno 1866”, a cura di Francesco Balbi, Annata III, Antonelli, Venezia (s.d.), p. 132.

[22] “Spigolature”, in «Rivista drammatica», anno 1, n. I, febbraio 1871, p. 35. La recensione fu poi ripresa da G. Sormanni sul giornale milanese «Euterpe» (Anno III, n. 7, 15 febbraio 1871), senza però alcun commento aggiuntivo.

[23] “Antagonismo artistico”, in «Il mondo artistico», cit. da Irene Piazzoni, “Spettacolo, istituzioni e società nell’Italia postunitaria (1860-1882)”, Archivio Guido Izzi, Roma 2001, pp. 47-48, n. 100.

[24] Pierin Del Vaga, “Corriere di Firenze”, in «Nuovo giornale illustrato universale», anno IV, n. 22, 28 maggio 1871.

Da “Storia Veneta n°82” – febbraio 2026